Ce manuel se lit de trois façons, parce qu’on ne consulte pas un manuel dans le même état d’esprit selon le moment.

• Du début à la fin, comme un cours. Les parties I à VII suivent l’ordre réel de la production : comprendre, aller sur le terrain, écrire, verrouiller, générer l’image, animer, sonoriser, monter. Tout le manuel repose sur un seul film, et chaque chapitre s’achève sur une de ses étapes.
• Par dérive, quand votre personnage a changé de visage entre le plan 7 et le plan 8, à 23 h la veille du jury. Filez à l’Index Dérive → Correction : il est classé selon ce que vous voyez à l’écran, et non par chapitre.
• Par question, via la recherche en haut de page, la FAQ Étudiants, ou la bibliothèque de prompts.
• Par outil, si vous voulez savoir ce que vous pilotez : Sous le capot nomme les modèles et les flux de l’atelier, y compris ceux que ce manuel ne couvre pas, et donne les liens vers les projets d’origine.

Étiquettes d’année

Ce manuel sert de la première à la cinquième année. Le contenu est donc étiqueté par le niveau à partir duquel il devient utile, et les étiquettes sont cumulatives : une section marquée A3+ concerne la troisième année et les suivantes.

• Non étiqueté — le pipeline de base. Tout le monde, dès la première année. C’est ce qui produit un film fini, et c’est l’essentiel du manuel.
• A3+ — la production tenue : budget de calcul, contrôle de la continuité, discipline d’itération, choix des prises.
• A4+ — l’approfondissement : contrôle par carte de profondeur, prévisualisation 3D, transfert de mouvement, entraînement de LoRA, reconstruction du site en 3D.

Utilisez le filtre A1·2 / A3 / A4·5 de la barre d’outils pour masquer ce qui ne vous concerne pas encore. Votre choix est mémorisé. Voir le parcours par année pour ce que chaque niveau doit lire et rendre.

Un film réalisé entièrement en technique de base peut être excellent. Un film qui empile les techniques avancées sans découpage solide ne l’est jamais — et cela vaut en cinquième année autant qu’en première.

Conventions

• Menu > Sous-menu — un chemin d’interface à cliquer.
• Réglage — le nom exact d’un paramètre, ou quelque chose à taper.
• Un bloc prompt avec bouton Copier se copie tel quel. Ce qui est EN COULEUR est à remplacer par votre contenu.
• Toute affirmation vérifiée dans la documentation officielle d’un modèle ou d’un outil porte la mention Documenté et peut être tenue pour fiable. Ce qui est marqué Pratique d’atelier relève du métier et non de la spécification : discutez-en si vous avez mieux.

Ce cours repose sur un seul film, mené de bout en bout : 60 secondes, 20 plans de 3 secondes. Il n’y a pas d’exercices séparés sur des sujets séparés. Chaque chapitre s’achève sur une étape de ce film unique, et chaque étape produit quelque chose qui finit dans le rendu final ou dans les décisions qui le justifient.

Pourquoi 60 secondes et 20 plans

Ce format n’est pas une contrainte arbitraire, c’est un choix pédagogique.

• 3 secondes par plan correspond à ce qu’un modèle vidéo génère nativement et bien. Au-delà, la dérive s’installe : les visages bougent, les mains se réorganisent, le décor se réinvente. Vous apprenez le métier dans la zone où l’outil est fiable.
• 20 plans est assez pour qu’il faille une méthode de cohérence — à 5 plans, on s’en sort à l’œil ; à 20, non — et assez peu pour qu’un échec de méthode reste réparable dans le temps du module.
• 60 secondes obligent à raconter par le montage et le son plutôt que par le dialogue. C’est un exercice de design, pas d’écriture de série.

Les trois livrables

Ce qui est évalué

La grille détaillée est donnée par votre encadrant, mais les quatre axes sont annoncés d’emblée, parce qu’ils déterminent où mettre votre effort.

Ce manuel est employé de la première à la cinquième année. Le pipeline ne change pas d’un niveau à l’autre — c’est tout l’intérêt d’avoir un seul document : ce que vous apprenez en première année reste vrai en cinquième, et vous n’avez rien à désapprendre. Ce qui change est le format, la profondeur technique et ce que l’on attend de votre argumentation.

Le format selon l’année

Tout le reste du manuel s’écrit pour le format de référence — 60 secondes, vingt plans. Quand vous lisez « vos vingt plans » en première année, comprenez « vos dix plans » : les proportions de la structure en cinq blocs restent les mêmes.

Ce que vous rendez, selon l’année

Le parcours de lecture

Le manuel se lit en entier à tous les niveaux — mais pas avec la même attention. Cette table dit où mettre la vôtre. Utilisez le filtre A1·2 / A3 / A4·5 de la barre d’outils pour masquer directement ce qui n’est pas encore pour vous.

Si vous refaites ce module

Plusieurs d’entre vous traverseront ce manuel deux ou trois fois au cours des cinq années. Ne refaites pas le même film en plus long : changez d’axe.

• Deuxième passage — gardez le format, changez de forme narrative (chapitre 7). Si vous avez fait une révélation, faites une confrontation. La contrainte est d’écriture, pas de technique.
• Troisième passage — gardez la forme, changez d’axe hybride dominant. Un film construit sur l’axe 2, le contrôle géométrique, est un autre métier qu’un film construit sur l’axe 1.
• À tout moment — un film sans personnage, ou un film entièrement en plans fixes, sont des contraintes fortes et productives. Elles produisent souvent le meilleur travail du groupe.

Avant de toucher au moindre bouton, il faut vous représenter ce qui se joue lorsqu’une intention de film traverse une chaîne de modèles génératifs. Presque toutes les difficultés que vous rencontrerez dans ce cours viennent de l’absence de cette représentation.

1.1 Trois familles d’outils, trois idées incompatibles de ce qu’est un plan

C’est l’élément le plus utile de ce chapitre. Vous allez enchaîner trois types de modèles, et aucun des trois ne se représente un film de la même façon.

1.2 Les sept étapes

Le schéma ci-dessous est la carte de tout le manuel. Chaque étape porte des décisions qui lui appartiennent, et remet à la suivante un artefact précis. Si vous ne pouvez pas nommer l’artefact que vous venez de produire, l’étape n’est pas terminée.

1.3 Le chemin de retour

Les flèches rouges du schéma sont la partie la plus importante. Elles décrivent une régularité que vous allez vivre plusieurs fois :

Un défaut constaté en aval a presque toujours été commis en amont.

Le réflexe naturel, quand le plan 12 est raté, est de regénérer le plan 12. Vingt fois s’il faut. C’est presque toujours une perte de temps, parce que le plan 12 n’est pas la cause du problème :

D’où la seule discipline qui compte vraiment dans ce cours : quand un plan résiste, remontez d’une étape avant de regénérer. Ouvrez la feuille de plans, ouvrez les chartes, et demandez-vous ce qui y manque. Neuf fois sur dix la réponse est écrite là.

1.4 Ce que le pipeline ne fait pas

Le schéma pourrait laisser croire qu’un film sort d’une chaîne d’outils. Il faut être clair sur les trois choses qu’aucune étape ne produit.

• Un propos. Aucun modèle ne sait pourquoi votre film existe. Cela se décide à l’étape 1, avec le brief, et se vérifie à l’étape 2.
• Un point de vue. Un LLM à qui l’on demande un scénario produit la moyenne statistique des scénarios : trois actes, un obstacle, une résolution. Si vous acceptez sa première proposition, vous rendez la moyenne.
• Le tri. C’est le travail le plus sous-estimé du module. Générer est gratuit et rapide ; choisir reste entièrement à votre charge, et c’est là que se voit le designer.

Les étapes de relecture inscrites dans le pipeline — après le script, après le découpage, après chaque image, après chaque plan — sont les moments où ces trois choses arrivent. Elles sont dans le schéma d’origine de ce cours et elles y restent.

« Hybride » est le mot le plus galvaudé de ce champ. Dans ce cours il a un sens précis et étroit : mêler du matériau génératif et du matériau non génératif. Il désigne quatre choses différentes qu’il faut savoir distinguer, parce qu’elles n’entrent pas au même endroit du pipeline et ne résolvent pas les mêmes problèmes.

2.1 Les deux voies du référentiel

Quoi que vous racontiez, il vous faut un référentiel : un ensemble d’images et de sons spécifiques, triés et nommés, que vous injecterez dans le modèle et dont vous tirerez vos chartes. C’est le même artefact dans les deux cas, et il se construit de deux façons.

Le chapitre 6 détaille les deux voies. À partir du chapitre 7, le manuel ne fait plus la différence : le pipeline technique est exactement le même.

2.2 Les quatre axes

Deux de ces axes sont exigés dans le livrable, deux sont facultatifs — voir Parcours par année pour votre niveau. Un film qui n’utilise que l’axe 1 et l’axe 4 est un film hybride recevable, qu’il soit documentaire ou de pure fiction. Un film qui n’utilise aucun des quatre est une suite d’images générées, et ce n’est pas ce que ce module demande.

2.3 Axe 1 — Le référentiel A1+

C’est l’axe fondateur, et le seul qui soit strictement obligatoire dans ce module. Il consiste à traiter votre référentiel comme un matériau de génération, et non comme une documentation qu’on regarde avant de prompter.

Concrètement, les modèles d’image actuels acceptent une ou plusieurs images de référence en entrée, en plus du texte. Le prompt décrit l’intention ; les références fournissent la vérité matérielle : la couleur exacte de la brique, la façon dont la lumière tombe dans cette halle-là, la texture du sol.

La conséquence pratique est directe et elle explique l’insistance du chapitre 6 : la qualité de votre film est plafonnée par la qualité de votre référentiel. Vous ne pouvez pas injecter une matière que vous n’avez ni photographiée, ni générée, ni dessinée.

2.5 Axe 3 — La matière A1+

Certains éléments captés n’ont aucun besoin d’être générés, et perdent tout à l’être. Le son en tête.

• Les ambiances. Le son réel d’un lieu porte une information que même un bon générateur n’invente pas : la réverbération exacte du volume, les sons lointains qui situent le quartier. Trois minutes d’enregistrement sur site valent mieux qu’une heure de génération.
• Les plans réels. Rien n’interdit qu’un de vos 20 plans soit filmé. Un détail, une texture, une main — un plan réel au milieu de plans générés produit un effet de vérité qui rejaillit sur les autres.
• Les textures. Photographiées à plat, elles servent en post-traitement graphique : grain, salissures, reflets, imperfections de vitre.

2.6 Axe 4 — Le métier A1+

Le dernier axe est le moins spectaculaire et le plus déterminant. Vos 20 plans sortis du modèle vidéo ne forment pas un film : ce sont 20 clips de 3 secondes de qualité inégale, de colorimétrie légèrement divergente, sans son. Ce qui les transforme en film est du travail de monteur, dans un outil de montage.

Le chapitre 17 y est entièrement consacré. Retenez dès maintenant qu’il faut lui réserver du temps : le réflexe d’étudiant est de tout dépenser en génération et de monter la veille du rendu.

3.1 Les quatre rôles

Quelle que soit l’époque, votre installation doit remplir quatre rôles. Raisonnez par rôle, pas par marque.

3.2 Comment vous accédez au laboratoire

Le laboratoire fonctionne en local, sur les GPU de l’école. Vous n’installez rien : l’atelier a développé deux outils maison qui vous donnent accès aux modèles depuis n’importe quelle machine du réseau. Ils sont l’œuvre de b2renger, à l’École de Design Nantes Atlantique.

Ce que vous installez, vous

Deux applications de bureau, qui se mettent à jour toutes seules ensuite.

Le client LlmOnLan existe pour les trois systèmes ; prenez le fichier qui correspond au vôtre.

Une fois lancée, l’application se connecte toute seule au réseau de l’école et vous dépose dans une conversation. Il n’y a ni compte, ni clé, ni adresse à saisir. Si elle ne trouve rien, c’est que le service n’est pas démarré : demandez à votre encadrant plutôt que de chercher un réglage.

Trouver la machine libre · ComfyQ Discovery

Les serveurs de l’atelier s’annoncent d’eux-mêmes sur le réseau. ComfyQ Discovery les écoute et les liste : nom de la machine, GPU et mémoire, état, flux de travail servi avec sa description, travaux en attente. Un bouton ouvre directement la page de réservation de la machine choisie.

C’est par là que vous entrez dans ComfyQ : plutôt que de demander une adresse ou d’ouvrir six onglets à l’aveugle, vous voyez d’un coup d’œil quel GPU est libre et lequel sert le flux dont vous avez besoin. L’application ne commande rien à distance — elle regarde.

Ce que LlmOnLan sait faire, et que vous allez utiliser

Ce n’est pas seulement une fenêtre de conversation. Quatre capacités servent directement des étapes de ce manuel.

• Il regarde vos images. Le modèle servi est multimodal : vous pouvez déposer vos photographies de référence dans la conversation et lui demander de les décrire. C’est exactement le prompt du §6.9.
• Il cherche sur le web. La recherche est active par défaut, sans rien à configurer. Utile pour la documentation et la recherche de précédents du chapitre 5.
• Il lit vos documents scannés. Une extraction de texte par modèle de vision est disponible : une étude en PDF image, une archive photographiée deviennent interrogeables.
• Il peut piloter Blender. En option, la conversation commande un Blender ouvert sur votre machine — créer des objets, exécuter du Python, inspecter la scène. Voir le chapitre 13.

Pourquoi le local plutôt qu’un service en ligne, dans un cadre pédagogique :

• Le graphe est visible. Dans ComfyUI vous voyez le chemin complet — modèle, échantillonneur, graine, conditionnement. Une interface web vous cache exactement ce que ce cours cherche à vous apprendre.
• Pas de compteur. L’itération est le cœur du métier. Un système au crédit vous pousse à accepter la troisième image au lieu de la trentième.
• Vos images restent vos images. Les photos du site, les visages, les projets de commanditaires ne partent pas sur un serveur tiers.
• Reproductibilité. Même modèle, même graine, même prompt, même image. Indispensable pour que le livrable A veuille dire quelque chose.

3.4 Le reste de la chaîne

Ce chapitre a l’air administratif. Il est en réalité le plus rentable du manuel, parce que la production générative fabrique des fichiers à une vitesse qu’aucune autre pratique de design ne connaît. Vingt plans, quatre versions d’image chacun, cinq prises vidéo chacun : vous êtes à 180 fichiers vidéo et 80 images pour une minute de film. Sans convention décidée à l’avance, ce volume devient ingérable vers le plan 9, et c’est systématiquement là que les projets s’effondrent.

4.1 L’identifiant de plan

Une seule convention à retenir, et elle traverse tout le manuel : le plan est l’unité de tout. Il porte un numéro sur deux chiffres, de P01 à P20, et ce numéro ne change jamais, même si l’ordre au montage change.

4.2 L’arborescence

Créez-la en entier et vide avant l’étape 1. Un dossier vide qui attend est une consigne ; un dossier créé au moment où on en a besoin devient un débarras.

FILM_2026_project-name/
│
├── 00_brief/            brief, problématique, données · cinq règles du monde
│   ├── consent_form.md    un exemplaire signé par personne · chapitre 18
│   └── LICENCES/          le texte de licence de chaque modèle, musique, police
├── 01_references/
│   ├── photo/           PHOTO_001_north-hall.jpg — jamais IMG_4471.jpg
│   ├── video/
│   ├── sound/           SOUND_001_north-hall_ambience.wav
│   ├── docs/            cartes, relevés, études · ou recherche du monde
│   └── style/           références externes + SOURCES.md obligatoire
├── 02_writing/         pitch.md · script.md
├── 03_breakdown/        shot_sheet.csv  ← le document pivot
├── 04_bibles/          character_bible.md · place_bible.md · style_bible.md · prompts.md
├── 05_storyboard/       P01_v01.png … P20_v04.png
│   └── APPROVED/          P01.png … P20.png
├── 06_shots/            P01_t01.mp4 … P20_t05.mp4
│   └── APPROVED/          P01.mp4 … P20.mp4
├── 07_sound/              ambience/ · voice/ · music/ · sfx/
├── 08_edit/          le projet Resolve ou Premiere
├── 09_export/           film_60s_v01.mp4 …
│
└── journal.md           les décisions, et pourquoi

4.3 Le journal de projet

Un seul fichier texte, tenu du début à la fin, où vous notez les décisions et leur raison. Pas ce que vous avez fait : ce que vous avez choisi et pourquoi.

## 14/09 — graine verrouillée pour le personnage
Seed 774213 sur FLUX.2, 28 pas. Toutes les autres graines
donnaient un visage plus jeune que ce que dit le scénario.

## 15/09 — abandon du plan 13 (contre-plongée sur la verrière)
Le modèle ne tient pas la géométrie de la charpente. Remplacé par
un gros plan sur la main. Le découpage est mis à jour, pas contourné.

Le journal sert trois fois : il alimente votre note d’intention, il vous évite de refaire deux fois la même erreur, et c’est lui qui rend le livrable A crédible en jury.

L’étape 1 du pipeline s’appelle « Problématique » et non « Idée ». La nuance est le sujet de ce chapitre. Une idée de film — « et si un enfant se perdait dans une halle abandonnée ? » — ne se vérifie pas et ne se discute pas. Une problématique, elle, se documente, s’argumente, et surtout se contredit — par le terrain si votre monde est réel, par ses propres règles s’il est inventé. C’est exactement ce dont un projet de design a besoin pour ne pas être une illustration.

5.1 Ce que contient un brief

Le brief est le seul document du projet que vous ne rédigez pas seul : il vient de votre encadrant, d’un commanditaire, ou d’un terrain imposé. Quatre choses doivent y être avant que vous ne partiez sur site.

Si l’un des quatre manque, réclamez-le. Un brief incomplet ne produit pas un film libre, il produit un film qui ne sait pas de quoi il parle.

5.2 De l’objectif à la problématique

La problématique est la tension que le film va tenir. Elle s’écrit comme une question à laquelle on ne peut pas répondre par oui ou par non, et dont les deux termes sont vrais en même temps.

5.3 Documenter avant de commencer

Voie captée. Vous documentez le site avant d’y aller, pour deux raisons : cela vous dit quoi photographier, et cela vous donne les faits qui feront tenir la contradiction.

• Cartes et vues aériennes — l’orientation, l’ensoleillement, les limites, ce qui est autour. Vous en aurez besoin au chapitre 10 : un film cohérent a un nord.
• Statistiques et études — fréquentation, démographie, mesures de bruit, relevés environnementaux, documents d’urbanisme. C’est ce qui transforme une impression en argument.
• Archives et iconographie — à quoi ressemblait le lieu avant. Souvent le matériau le plus riche pour une fiction d’anticipation.
• Ce qui est déjà filmé — cherchez ce qui existe sur le lieu. Non pour le réutiliser, mais pour savoir ce que vous ne referez pas.

Voie construite. Un monde inventé se documente aussi — autrement, et c’est ce qui le distingue d’un décor arbitraire. Cherchez le précédent réel de ce que vous inventez.

• Le précédent technique — votre station de mesure ressemble à quoi, dans le monde réel ? Cherchez des installations scientifiques, industrielles, militaires existantes. Elles vous donneront des matières et des logiques que vous n’auriez pas imaginées.
• Le précédent historique — ce que vous racontez a déjà eu lieu quelque part, sous une autre forme. Un programme abandonné, une ville planifiée jamais habitée, une technologie obsolète.
• La règle physique — si votre monde a une lumière, une gravité, une atmosphère particulières, écrivez leurs conséquences. Une seule source de lumière au plafond veut dire pas d’ombre portée horizontale : le modèle ne le déduira pas pour vous.
• Ce qui existe déjà en fiction — non pour le reprendre, mais pour savoir ce que vous ne referez pas. C’est la même consigne que pour la voie captée.

Ce chapitre est le plus déterminant du manuel, et c’est celui que les étudiants traitent le plus vite. La raison est simple : ses effets n’apparaissent qu’au chapitre 12, cinq semaines plus tard, sous une forme qui ne ressemble pas à sa cause. « Mon film est joli mais il pourrait se passer n’importe où » est un diagnostic de référentiel, posé six semaines trop tard.

6.1 Choisir sa voie

Le référentiel se construit de deux façons, selon que votre monde existe ou non. Décidez maintenant, notez-le dans votre journal, et suivez les sections correspondantes — le reste du chapitre est organisé pour cela.

Les sections §6.4 (le son), §6.9 (l’index) et §6.10 (les droits) concernent tout le monde, quelle que soit la voie. Et §6.3, l’hygiène de prise de vue, vaut dès que vous photographiez quoi que ce soit — y compris une maquette sur votre bureau.

6.2 Les quatre familles de photographies · voie captée

On ne photographie pas « le site ». On photographie quatre choses distinctes, qui serviront à quatre endroits différents du pipeline. Partez avec les quatre listes.

6.3 Réglages et hygiène de prise de vue

Vos photos ne sont pas des photos d’auteur : ce sont des documents de référence. Elles doivent être lisibles par un modèle, ce qui impose des choix inverses de la photo d’art.

6.4 Le son : trois minutes qui valent une heure de génération

C’est l’axe 3 de l’hybridation, et le plus rentable de tous rapporté au temps passé. Enregistrez sur place, même au téléphone.

• L’ambiance longue — 3 minutes minimum, immobile, en silence, sans commentaire. C’est le lit sonore de tout votre film. Faites-en une par zone caractéristique. Pour un monde inventé, elle se construit : une base captée dans un lieu à l’acoustique proche, plus deux ou trois couches d’objets et de génération.
• Les événements — un rideau métallique, des pas sur cette dalle-là, une porte, un chariot. Ce sont vos bruitages, et ils sont irremplaçables parce qu’ils portent la réverbération du lieu.
• Les voix in situ — si des personnes parlent et acceptent, enregistrez. Attention : cela relève du chapitre 18, pas de la simple captation.

6.5 La captation pour reconstruction 3D A4+

Si vous visez l’axe 2 — le contrôle par la géométrie — vous devez capter en plus une couverture destinée à la reconstruction. Ce n’est pas la même prise de vue : la photo de référence cherche la belle surface, la photo de reconstruction cherche le recouvrement.

Règle	Détail
Orbitez	Tournez complètement autour du sujet, deux fois, à deux hauteurs différentes. Un demi-tour ne suffit pas.
Recouvrez	60 à 70 % de contenu commun entre deux prises consécutives. En vidéo, marchez lentement et régulièrement.
Ne bougez pas vite	Le flou de mouvement détruit la reconstruction. Vidéo : marche lente, obturateur court, lumière suffisante.
Lumière constante	Une seule session, ciel couvert idéalement. Un nuage qui passe au milieu d’une orbite crée deux versions du même mur.
Évitez	Miroirs, vitres, eau, surfaces uniformes sans texture, éléments mobiles (passants, feuillage au vent).

Documenté · les outils

LichtFeld Studio est l’outil de l’atelier. Libre et open source sous licence GPLv3, il entraîne, inspecte, édite et exporte des scènes en splats gaussiens entièrement en local sur votre GPU, dans une seule application native — sans ligne de commande. Il exporte en PLY, SOG, SPZ, et sous forme de visionneuse HTML autonome ; c’est le PLY qui vous servira dans Blender.

Deux contraintes à vérifier avant de vous lancer.

• Il exige une carte NVIDIA de capacité de calcul 7.5 ou plus — série GTX 16, RTX 20 et au-delà, avec un pilote 570 ou supérieur. Les GTX 10 et antérieures, ainsi que les cartes AMD et Intel, ne sont pas prises en charge. Ce n’est pas une question de lenteur : cela ne démarre pas.
• Il s’alimente de jeux de données COLMAP : les positions de caméra doivent être résolues avant l’entraînement. C’est une étape de plus que ce que suggèrent les tutoriels — demandez à votre encadrant si elle est intégrée à l’installation de l’atelier ou si elle vous incombe.

Si votre machine ne remplit pas la première condition, Polycam fait l’équivalent depuis un téléphone avec traitement distant : moins de contrôle, mais aucun prérequis matériel. Un intérieur se reconstruit typiquement en quelques heures, pas en semaines.

Le raccourci · un splat depuis une seule image

Avant de monter une captation par orbite, sachez que ComfyQ embarque un flux image → splat qui produit un fichier 3D à partir d’une photographie, en un créneau réservé et sans rien installer. Ce n’est pas la même chose que la reconstruction de cette section : vous obtenez un objet plausible vu sous un angle, pas un relevé fidèle du volume. Mais pour un objet à faire tourner dans un plan, c’est dix minutes contre une demi-journée.

Réservez la couverture par orbite à ce qu’elle sait faire seule : un volume dans lequel placer des caméras.

Pratique d’atelier · quand y aller

La reconstruction 3D ne sert que si vous avez un plan précis en tête qui exige un mouvement de caméra impossible à main levée : traverser une paroi, monter le long d’une charpente, orbiter autour d’un objet au centre du volume. Si vos 20 plans sont tenables en caméra fixe et en petits mouvements, sautez cette section — vous gagnerez deux jours à investir dans le son.

Capture 06-02

Une reconstruction en cours dans LichtFeld Studio : l’aperçu d’entraînement d’un côté, les positions de caméra résolues de l’autre. Prendre sur un site réel de l’école, pas sur un jeu de démonstration.

images/06-02-splat-reconstruction.png

6.6 Fixer le monde avant de l’illustrer · voie construite

Un monde inventé n’a pas de réalité qui résiste. Si vous ne lui donnez pas de règles, le modèle en inventera de nouvelles à chaque image, et vous obtiendrez vingt plans qui se passent dans vingt mondes différents. C’est la panne caractéristique de la voie construite, et elle se prévient par un texte, avant toute image.

Écrivez cinq règles. Cinq, pas quinze : elles doivent tenir en tête au moment de prompter.

6.7 Générer pour trancher · voie construite

Vos cinq règles écrites, vous produisez maintenant le référentiel lui-même. La méthode est l’inverse de l’intuition : on génère beaucoup et on garde très peu.

1. Ouvrir large. Cinq à huit directions plastiques nettement différentes, une dizaine d’images chacune. Vous cherchez des partis, pas des plans : pas de cadrage précis, pas de personnage, juste de la matière et de la lumière.
2. Éliminer. Passez de soixante images à quinze ou vingt. Éliminez tout ce qui contredit une des cinq règles — sans négocier. Puis, parmi ce qui reste, gardez ce qui est le plus spécifique, pas le plus joli.
3. Nommer et documenter. Chaque image conservée reçoit un nom, son prompt et sa graine. Une image de recherche dont vous avez perdu le prompt ne sert plus à rien : vous ne pourrez ni la reproduire ni comprendre pourquoi elle fonctionnait.
4. Ranger par famille. Reprenez les quatre familles de §6.2 — situation, matière, lumière, détails — et répartissez vos images conservées dedans. Si une famille est vide, votre monde a un trou, et il se verra au chapitre 12.

Je construis un monde inventé pour un court métrage. Voici mon pitch :
[VOTRE PITCH EN UNE PHRASE]

Pose-moi une question à la fois, dans cet ordre, et attends ma réponse
avant la suivante :
1. De quelle matière dominante ce monde est-il fait ?
2. D'où vient la lumière, et de quelle couleur ?
3. Quelle est l'échelle des choses par rapport à un corps humain ?
4. Quel âge a ce monde, et dans quel état est-il ?
5. Qu'est-ce qui n'existe PAS dans ce monde ?

Ne réponds pas à ma place et ne propose pas d'options tant que je n'ai pas
répondu. Si ma réponse est vague, dis-le et redemande.

Quand les cinq réponses sont données, produis :
- les cinq règles reformulées en une ligne chacune, en français
- la liste des termes anglais correspondants pour un prompt d'image
- une liste de prompts négatifs tirée de la règle 5

6.8 Le matériau non génératif d’un monde inventé · voie construite

C’est ici que la voie construite devient réellement hybride — et c’est ce qui séparera votre film de ceux produits au prompt seul. Un monde inventé peut parfaitement s’appuyer sur du matériau que vous fabriquez de vos mains.

6.9 Constituer le référentiel

À ce stade vous avez trois cents fichiers — sortis de l’appareil, ou du dossier de génération. Un référentiel n’est pas un tas de fichiers : c’est un ensemble trié, nommé et décrit. Trois opérations, le jour même.

1. Trier sans pitié. Gardez 60 à 80 images au total, pas 300. Une par intention. Les doublons ne servent à rien et rendent le référentiel inutilisable.
2. Nommer. PHOTO_014_north-hall_concrete-floor.jpg. Le numéro pour l’ordre, la zone, le sujet, en anglais. Jamais IMG_4471.
3. Décrire. Un fichier 01_references/INDEX.md qui liste chaque référence et ce qu’elle documente. C’est ce fichier que vous relirez au chapitre 10.

Voici 8 photographies prises sur un même site.

Pour chacune, produis une fiche de 5 lignes :
- MATIÈRES : les matériaux visibles, avec leur état (neuf, usé, repeint, corrodé…)
- COULEURS : les 3 teintes dominantes, décrites précisément (pas « gris » mais « gris-vert délavé »)
- LUMIÈRE : d'où elle vient, sa dureté, la couleur des ombres
- ÉCHELLE : ce que l'image permet de déduire des dimensions
- SINGULARITÉ : ce qui n'existerait pas sur un autre site du même type

N'invente rien. Si une information n'est pas visible, écris « non visible ».
Ne commente pas la qualité esthétique des photos.

Capture 06-01

Une planche contact de base de références correctement constituée : vignettes nommées, groupées par les quatre familles. Montre en une image ce que la section 6.5 demande.

images/06-01-planche-contact.png

6.10 Ce que vous n’avez pas le droit de faire

Le détail complet est au chapitre 18, mais trois points se décident au moment où vous réunissez la matière, et pas après.

• Les personnes. Un visage reconnaissable capté sans accord ne peut pas servir de référence à un modèle génératif. Si vous voulez un personnage inspiré d’une personne réelle, il faut son accord écrit — et c’est une question sérieuse, pas une formalité.
• L’accès. Un site privé, un chantier, une friche fermée : demandez. Un film qui repose sur une intrusion ne peut pas être montré.
• Ce que vous promettez. Si on vous laisse entrer en vous demandant ce que vous en ferez, la réponse vous engage.

Vous avez une problématique et une base de références. Il faut maintenant une forme. Et la première chose à comprendre est que soixante secondes ne supportent pas la structure que vous connaissez.

7.1 Ce que soixante secondes ne peuvent pas contenir

Le réflexe est d’écrire un film en trois actes réduit. Cela ne fonctionne jamais, pour une raison arithmétique : exposer un personnage, poser un obstacle, le résoudre demande au minimum trois minutes. Compressé à soixante secondes, chaque élément devient une vignette, et le film ressemble à une bande-annonce de lui-même.

7.2 Quatre formes qui tiennent en soixante secondes

Choisissez-en une, explicitement, et notez-la dans votre journal. Ne les mélangez pas : c’est la cause la plus fréquente de films de 60 secondes qui semblent durer trois minutes.

7.3 Le pitch en une phrase

Avant les vingt plans, une phrase. Elle contient le lieu, le mouvement et la tension, et rien d’autre.

7.4 La structure en cinq blocs

Vingt plans ne s’écrivent pas d’affilée. Ils se répartissent en cinq blocs qui ont chacun une fonction. Cette table est le squelette de votre feuille de plans, et elle vaut pour les quatre formes.

Un LLM à qui l’on demande « écris-moi un scénario » produit la moyenne statistique des scénarios. Ce chapitre décrit la méthode qui l’empêche : une déconstruction progressive en trois phases, où l’on ne demande jamais tout d’un coup et où l’on valide à chaque palier.

8.1 Phase 1 — La structuration

On ne demande pas encore d’images. On demande une répartition de l’action sur vingt plans, à confronter à la structure en cinq blocs du chapitre précédent.

Agis comme un scénariste professionnel spécialisé dans les formats très courts.

CONTEXTE
Pitch : [VOTRE PITCH EN UNE PHRASE]
Forme narrative retenue : [révélation | transformation | trajet | confrontation]
Lieu réel documenté : [3 LIGNES SUR LE SITE, TIRÉES DE VOTRE INDEX.MD]
Contradiction à tenir : [LA CONTRADICTION DE VOTRE FICHE DE PROBLÉMATIQUE]

STRUCTURE IMPOSÉE — ne la modifie pas
P01–P03 ouverture (9 s) · P04–P08 installation (15 s)
P09–P12 bascule (12 s) · P13–P17 conséquence (15 s) · P18–P20 sortie (9 s)

DEMANDE
Découpe le pitch en 20 plans de 3 secondes exactement.
Pour chaque plan, une seule ligne : le numéro, puis l'action visible.
Une action par plan. Pas de dialogue. Pas d'adjectif esthétique.
Contrainte : chaque plan doit être filmable en un seul geste de 3 secondes,
sans ellipse interne.

Puis liste séparément les 3 plans qui portent le plus de sens, et dis pourquoi.

Valide cette structure avec moi avant de passer à l'étape suivante.

8.2 Phase 2 — L’enrichissement technique

La structure est validée. On demande maintenant au modèle d’endosser un autre rôle — directeur de la photographie — et de transformer chaque ligne d’action en fiche technique exploitable par un générateur d’images.

Change de rôle : tu es maintenant directeur de la photographie.

Pour chacun des 20 plans validés, produis un bloc technique contenant
obligatoirement ces six champs, dans cet ordre :

SUJET        ce qui est dans le cadre, décrit matériellement
ENVIRONNEMENT le décor, l'arrière-plan, l'heure, la météo
CADRAGE      échelle de plan + angle (vocabulaire technique uniquement)
LUMIÈRE      source, direction, dureté, couleur des ombres
MOUVEMENT    ce qui bouge : la caméra, le sujet, ou rien
INTENTION    en une phrase, ce que ce plan doit faire ressentir

Règles :
- Vocabulaire technique, pas littéraire. « contre-plongée » et non « vue héroïque ».
- L'heure de la journée est la même pour tous les plans, sauf si le
  découpage prévoit explicitement une ellipse temporelle.
- La direction de la lumière est cohérente d'un plan à l'autre : le soleil
  ne change pas de côté entre P07 et P08.
- Si un plan exige une action impossible en 3 secondes, signale-le au lieu
  de l'écrire.

N'écris pas encore les prompts en anglais. On le fera après les chartes.

8.3 Phase 3 — La cohérence

Troisième palier : on demande au modèle d’extraire de son propre travail les constantes à répéter partout. Le résultat n’est pas un scénario mais un jeu de chartes, objet du chapitre 10.

À partir des 20 fiches techniques, extrais les éléments qui doivent rester
IDENTIQUES d'un plan à l'autre. Produis trois listes séparées :

1. PERSONNAGE — traits physiques immuables, vêtements, accessoires distinctifs
   Uniquement du visuel et du factuel. Pas de psychologie, pas d'âge « environ ».

2. LIEU — les éléments d'architecture, matériaux et couleurs qui reviennent
   Ce qui doit être reconnaissable comme le même endroit.

3. STYLE — médium, palette, optique, éclairage, texture
   Ce qui doit donner l'impression d'un seul film.

Pour chaque liste, signale ce que tu as dû INVENTER faute d'information
dans mes fiches. Ne le déguise pas en certitude : je dois savoir ce qui
vient de moi et ce qui vient de toi.

8.4 La relecture humaine

Le schéma d’origine de ce cours place explicitement une étape « relecture et correction par les étudiants » après chaque sortie de LLM. Voici ce qu’on y cherche, concrètement.

Le script du chapitre 8 est un texte. Il n’est pas exploitable en production, parce qu’on ne fabrique pas vingt plans en relisant un texte : on les fabrique en cochant des lignes. Ce chapitre produit le document unique auquel tout le reste du manuel se réfère — la feuille de plans — et donne le vocabulaire technique qu’elle utilise.

9.1 La feuille de plans, document pivot

Un tableur. Une ligne par plan, vingt lignes. C’est le seul document que vous ouvrirez tous les jours pendant six semaines, et le cœur du livrable A.

shot,block,duration,action,size,angle,movement,place,light,intent,sound,ref_images,seed,status
P01,I,3,"Le rideau métallique fermé, de face",GP,niveau,static,"entrée est","rasante NE dure","entrer par une surface, pas par un espace","ambiance lointaine seule",PHOTO_003;PHOTO_007,774213,approved
P02,I,3,"Une main pose une caisse hors champ",TGP,plongée,static,"entrée est","rasante NE dure","une présence sans personne","événement : caisse",PHOTO_022,481990,image_ok
P03,I,3,"Le volume vide de la halle",TL,niveau,"panoramique lent G→D","halle nord","zénithale diffuse","la contradiction est déjà là","ambiance + réverbération",PHOTO_014;PHOTO_015,,todo

Capture 09-01

Une feuille de plans réelle en milieu de production, avec la colonne statut visiblement remplie de valeurs différentes. Si l’atelier dispose d’un outil maison de suivi des plans, c’est ici qu’il se montre.

images/09-01-feuille-de-plans.png

9.2 Les échelles de plan

L’échelle est la première décision de chaque plan, et le mot que vous écrivez dans la colonne size devient un mot du prompt. Les modèles d’image comprennent le vocabulaire technique anglais du cinéma : utilisez-le tel quel.

9.3 Angles et mouvements

9.4 L’unité de temps et d’espace

C’est la contrainte que le schéma d’origine de ce cours nomme explicitement, et celle qui produit le plus de plans à refaire. Un modèle génératif ne connaît ni la géographie de votre lieu ni la position de votre soleil : la continuité est entièrement votre affaire, et elle s’écrit dans la feuille de plans avant d’être générée.

9.5 Le rythme

Vingt plans de 3 secondes exactement produisent une pulsation mécanique qui s’entend au bout de quinze secondes. Le rythme se travaille en faisant varier les durées autour de 3 secondes, à budget constant.

• Bloc I — plans un peu longs (3,5 – 4 s). On installe, on laisse entrer.
• Bloc II — 3 s réguliers. C’est le régime normal, il doit s’installer comme une habitude.
• Bloc III — raccourcissez (2 – 2,5 s). La bascule s’accélère. C’est le seul endroit où le montage rapide est justifié.
• Bloc IV — un plan nettement plus long que les autres (5 – 6 s) au point culminant, puis retour à 3 s.
• Bloc V — le dernier plan est le plus long du film (6 – 8 s). C’est lui qui laisse le spectateur avec sa question.

Le total doit rester à 60 secondes : ce que vous ajoutez ici, vous le retirez là. Écrivez les durées dans la colonne duration maintenant, et vérifiez la somme.

Une charte est un document de référence : un texte court que vous allez recopier, tel quel, dans chacun de vos vingt prompts. Ce n’est pas une note d’intention, ce n’est pas une description littéraire. C’est une chaîne de caractères dont la fonction est mécanique.

10.2 La charte de lieu

Même logique, appliquée au décor, et c’est ici que votre base de références du chapitre 6 devient rentable. Vous n’inventez pas cette charte : vous la relevez sur vos photographies.

• Structure — le type de construction, les matériaux porteurs, la forme du volume, la source de lumière naturelle. Ce qui ne peut pas changer d’un plan à l’autre.
• Matières et couleurs — les trois surfaces dominantes avec leur teinte précise et leur état. Relevées sur vos photos de la famille 2, pas imaginées.
• Singularités — les deux ou trois éléments qui n’existent que là : une réparation, une signalétique, une trace d’usage. Ce sont eux qui font que le spectateur reconnaît votre lieu.

10.3 La charte de style · les cinq piliers

Sans charte de style, un plan sort en photo réaliste et le suivant en image publicitaire saturée. Le spectateur perd l’immersion immédiatement, sans savoir pourquoi. Cinq paramètres à verrouiller.

Capture 10-01

Une planche de charte personnage complète : le même personnage vu sous 4 à 6 angles, généré depuis un bloc de cohérence unique, avec le bloc de texte affiché à côté. C’est l’image de référence de la section 10.1 et de la planche de cohérence du chapitre 11.

images/10-01-charte-personnage.png

10.4 Le format technique · quatre décisions prises une fois

Quatre nombres, à trancher avant la première image générée. Trois d’entre eux ne se réparent pas après coup : ils déterminent ce que le modèle fabrique, et aucun outil de montage ne rend des pixels qui n’ont jamais existé. Ils vont dans style_bible.md, à côté du suffixe de style, et ils ne changent plus.

Le rapport de cadre se choisit, il ne se recadre pas

16:9 est le bon défaut : c’est le format des écrans sur lesquels votre film sera vu, en jury comme en ligne. Un format plus large — 2.39:1 — donne une impression de cinéma, mais il se décide avant : générer en 16:9 puis rogner le haut et le bas vous fait perdre un quart de la hauteur et déplace tous vos cadrages, y compris ceux que vous aviez validés au chapitre 12. Si vous voulez du large, demandez-le au modèle dès la première image.

Le vertical (9:16) n’a de sens que si un appel à projets le demande explicitement. Ce n’est pas un recadrage du 16:9 : c’est un autre découpage, avec d’autres échelles de plan.

24 ou 25 images par seconde ?

25 im/s est la cadence européenne de diffusion, et quelques salles et quelques concours la demandent encore. Mais les modèles vidéo sortent en 16 ou en 24. Convertir 24 vers 25 laisse deux mauvaises options : accélérer le film de 4 % — ce qui monte la hauteur du son si vous ne la corrigez pas — ou dupliquer des images, ce qui produit une saccade visible sur tout mouvement lent.

La profondeur de bits A3+

Vous avez vingt fiches techniques et trois chartes. Le prompt final de chaque plan est leur assemblage, et cet assemblage suit une structure fixe qu’il ne faut pas improviser.

11.1 L’anatomie en trois blocs

11.2 Faire écrire les vingt prompts d’un coup

Ne les assemblez pas à la main : vous introduirez des variantes involontaires, et c’est précisément ce que la charte cherche à empêcher. Faites-les produire par le LLM, en lui donnant les chartes comme contrainte absolue.

Tu vas produire les 20 prompts d'image de mon film. En anglais.

BLOC DE COHÉRENCE PERSONNAGE — long (plans rapprochés)
[COLLEZ ICI]
BLOC DE COHÉRENCE PERSONNAGE — court (plans larges)
[COLLEZ ICI]
BLOC DE COHÉRENCE LIEU
[COLLEZ ICI]
SUFFIXE DE STYLE — invariable
[COLLEZ ICI]

FICHES TECHNIQUES DES 20 PLANS
[COLLEZ LES 20 FICHES DU CHAPITRE 8]

RÈGLES ABSOLUES
1. Structure de chaque prompt, dans cet ordre :
   [description du plan] + [bloc de cohérence] + [suffixe de style]
2. Le suffixe de style est recopié CARACTÈRE POUR CARACTÈRE, 20 fois.
   Tu n'as pas le droit de l'adapter, de le raccourcir ou de l'améliorer.
3. Choisis le bloc personnage long ou court selon l'échelle du plan.
4. Sur les plans sans personnage, n'inclus pas le bloc personnage.
5. Une seule phrase fluide par prompt. Pas de listes à puces.
6. Pas d'adjectif d'appréciation (beautiful, stunning, masterpiece).

SORTIE
Un tableau : numéro de plan | prompt complet.
Puis vérifie ton propre travail : confirme que le suffixe est identique
sur les 20 lignes, et signale toute ligne où tu as dû t'en écarter.

{
  "shot_type": "medium close-up",
  "angle": "eye level",
  "movement": "slow dolly in",
  "subject": "Elias, 45-year-old man, weathered face, beige trench coat",
  "environment": "empty market hall, riveted steel truss, concrete floor",
  "light": "raking north-east daylight, hard shadows",
  "style": "cinematic 35mm film still, cool blue and warm amber, film grain"
}

11.5 Le prompt négatif

Ce que vous ne voulez pas, si votre modèle le prend en charge. Restez court : une liste négative de trente mots dégrade l’image autant qu’elle la corrige.

blurry, low resolution, distorted hands, extra fingers, watermark,
text overlay, oversaturated, fisheye distortion, duplicated subject

Vous avez vingt prompts et une planche de cohérence. Cette étape produit vingt images clés — pas vingt jolies images : vingt premières images de plan, dont chacune sera le point de départ d’une vidéo. C’est une nuance qui change les critères de choix, et le chapitre y revient en 12.5.

12.1 Le graphe minimal

Six paramètres gouvernent une génération d’image. Tout le reste est du confort. Apprenez ces six-là et vous saurez piloter n’importe quel modèle, aujourd’hui et dans trois ans.

Capture 12-01

Le formulaire de réservation de ComfyQ pour un flux image, rempli : le prompt, le champ graine avec son bouton dé, les dimensions, et un média déposé en référence. C'est ce que l'étudiant voit réellement — capture la plus consultée du manuel.

images/12-01-comfyui-graphe-image.png

12.2 Injecter les références du site

C’est l’axe 1 de l’hybridation, en pratique. La colonne ref_images de votre feuille de plans dit quelles photos brancher pour chaque plan. Trois usages distincts, à ne pas confondre.

12.3 La discipline d’itération · trois passes

« Itérer » n’est pas « regénérer jusqu’à ce que ça plaise ». Sans structure, vous produirez 400 images et n’en validerez aucune. Trois passes, avec un critère de sortie chacune.

12.4 Uniformisation du style graphique

Vos vingt images sont validées une par une, mais vues ensemble elles divergent : trois sont plus froides, deux plus contrastées. C’est normal — chaque image a été générée indépendamment. Le schéma d’origine de ce cours prévoit ici une étape d’uniformisation, et voici les trois manières de la mener, de la plus légère à la plus lourde.

1. Par l’étalonnage, plus tard. La méthode la plus efficace : ne corrigez rien maintenant, et harmonisez tout au chapitre 17 dans l’outil de montage, où vous voyez les vingt plans côte à côte en mouvement. C’est la recommandation de ce manuel.
2. Par transfert de style. Vous désignez une de vos images comme référence de style et vous demandez au modèle d’y aligner les autres. Efficace, mais chaque passage dégrade un peu le détail.
3. Par reprise à faible débruitage. Vous repassez les images divergentes à denoise 0.3 avec le même prompt. Conserve la composition, réharmonise la matière. Utile sur deux ou trois plans, pas sur vingt.

12.5 Le critère de validation d’une image clé

Une image clé n’est pas jugée comme une image. Elle est jugée comme un point de départ de mouvement, et cela change trois choses.

Deux sujets dans ce chapitre. D’abord ce qu’on fait des plans qui refusent d’obéir au texte — c’est l’axe 2 de l’hybridation. Ensuite l’animatique, qui est le contrôle le plus rentable de tout le manuel et que presque personne ne fait.

13.2 La prévisualisation 3D A4+

Pour les plans à mouvement de caméra complexe, la méthode documentée la plus fiable consiste à bloquer le plan en 3D grossière avant de générer.

1. Dans Blender, une boîte pour le décor, un pantin pour le personnage, une caméra.
2. Vous animez la caméra et l’action sur 3 secondes. Aucun matériau, aucune lumière : de l’argile grise suffit.
3. Vous rendez la séquence. Elle est laide et c’est sans importance.
4. Ce rendu sert de guide de mouvement au modèle vidéo, avec votre image clé comme première image. Le modèle suit votre caméra et votre action au lieu d’en inventer.

Documenté

C’est la technique de référence pour diriger un modèle vidéo : bloquer le plan en 3D, exporter le rendu comme référence de mouvement, et le fournir au modèle avec une image de départ. Le modèle suit exactement le mouvement de caméra et l’action, tout en générant le personnage et le décor définitifs. Elle s’est imposée comme standard de la prévisualisation dans les productions hybrides.

Vous pouvez faire bloquer le plan par la conversation

LlmOnLan sait piloter un Blender ouvert sur votre machine : créer des objets, exécuter du Python dans la scène, l’inspecter. Vous activez l’option dans les réglages, vous démarrez le serveur dans Blender, et vous demandez en français « place un pantin de 1,70 m au fond de la halle, une caméra à 1,50 m à six mètres, et fais-la avancer de deux mètres en trois secondes ».

Deux réserves honnêtes. Le modèle servi par défaut est faible en appel d’outils : pour un usage réellement utile il faut servir un modèle entraîné pour cela — demandez à votre encadrant. Et cela reste du blocage grossier : c’est exactement ce qu’il faut ici, mais n’en attendez pas une mise en scène.

Si vous avez reconstruit le site en 3D au chapitre 6, la boîte grise est remplacée par le site lui-même : vous y placez des caméras et vous obtenez un guide de mouvement géométriquement exact de votre lieu réel. C’est le point où les axes 1 et 2 se rejoignent, et le plus haut degré d’ancrage que ce cours vise.

Capture 13-01

Un triptyque sur un plan réel du cours : la source (photo de site ou rendu Blender), la carte extraite (profondeur ou contours), et l'image générée. Le même cadrage dans les trois — c'est la démonstration que le contrôle fonctionne.

images/13-01-controle-profondeur.png

13.3 L’animatique · le contrôle qui sauve le film

C’est l’opération la plus rentable du manuel, pour une raison arithmétique. À ce stade, corriger le découpage coûte une heure. Après l’étape 10, le même défaut coûte vingt regénérations vidéo, soit trois à dix heures de calcul et deux jours de travail. Et l’animatique révèle exactement ce que ni la feuille de plans ni la planche contact ne montrent :

Votre image clé validée devient la première image du plan. Le modèle génère ce qui vient après. Toute la difficulté est là : vous ne contrôlez le début que par l’image, et la suite que par le texte — un texte qui doit décrire non pas une scène, mais une transformation dans le temps.

14.1 Le prompt de mouvement en quatre parties

Un prompt d’image décrit un état. Un prompt de vidéo décrit un changement. La structure documentée qui donne les résultats les plus réguliers comporte quatre parties, dans cet ordre.

[MOUVEMENT + VITESSE] on [SUJET, BREF],
as [CE QUE LE MOUVEMENT RÉVÈLE].
[CE QUI RESTE FIXE].
[SUFFIXE DE STYLE — LE MÊME QUE POUR L'IMAGE]

14.2 Ce qu’un modèle ne sait pas faire en trois secondes

Connaître les limites vous fait gagner plus de temps que connaître les astuces. Ce tableau est le résultat de ce qui rate le plus souvent, et la colonne de droite est ce qu’il faut écrire à la place.

14.3 Le budget de prises

Une prise vidéo coûte entre deux et dix minutes de calcul selon votre machine — le nombre que vous avez mesuré au chapitre 3. Faites l’arithmétique avant de commencer, pas après.

• Lancez par lots, la nuit. Générez trois prises de chaque plan en file d’attente, et faites votre sélection le lendemain matin sur des fichiers qui existent déjà.
• Ne visionnez pas pendant que ça calcule. C’est la meilleure façon de perdre trois heures à regarder des barres de progression.
• Trois prises d’abord, sur les vingt plans. Puis concentrez les prises supplémentaires sur les cinq plans qui résistent. Un plan facile n’a pas besoin de dix prises.

Capture 14-01

ComfyQ en cours de production : la frise de réservation avec plusieurs créneaux pris, un travail en cours avec sa barre de progression et son estimation de durée, et la grille des générations récentes. Doit montrer que le GPU est partagé.

images/14-01-comfyui-graphe-video.png

Cinq plans sur vingt résisteront. Ce chapitre donne les trois outils qui les débloquent, puis la partie la moins spectaculaire et la plus décisive : choisir la prise.

15.1 Première et dernière image

La technique la plus utile du chapitre, et la moins connue des étudiants. Au lieu de fournir la seule image de départ, vous fournissez l’image de départ et l’image d’arrivée. Le modèle n’a plus qu’à fabriquer le trajet entre les deux.

Trois usages, tous très rentables :

• Supprimer la dérive. Le dernier tiers d’un plan i2v est souvent le plus mauvais. En contraignant l’arrivée, il redevient utilisable.
• Garantir un raccord. Générez l’image d’arrivée de P07 et utilisez-la comme image de départ de P08. Les deux plans se raccordent exactement, ce qu’aucun prompt ne peut promettre.
• Écrire un mouvement précis. Le mouvement n’est plus décrit, il est défini par ses deux extrémités. C’est la seule façon fiable d’obtenir un mouvement exact sans passer par la 3D.

15.3 Choisir la prise

Vous avez soixante fichiers et il en faut vingt. C’est ici que le film se fait, et personne ne vous a appris à le faire. Une prise se juge sur quatre critères, dans cet ordre de priorité — l’ordre compte, parce qu’il est contre-intuitif.

15.4 Agrandissement et interpolation

Deux opérations de finition, à faire seulement sur les vingt prises retenues, jamais sur les soixante.

Le son est la moitié du film et il reçoit typiquement dix pour cent du temps du projet. Ce déséquilibre est la cause d’échec la plus régulière du module — d’autant plus regrettable que le son est le seul endroit où vos vingt plans générés peuvent gagner en vérité sans une minute de calcul supplémentaire.

16.1 Les quatre couches

16.2 L’ambiance · la couche qui tient tout

Votre ambiance de trois minutes — captée sur site, ou construite au bruitage d’objets et au générateur — devient le lit continu du film. Une règle, et elle est absolue :

L’ambiance ne se coupe jamais au changement de plan.

C’est le mécanisme le plus puissant du montage sonore, et il est contre-intuitif. Vos vingt plans ont été générés séparément et n’ont aucun lien entre eux. Une nappe sonore ininterrompue par-dessus les vingt coupes affirme à l’oreille qu’il s’agit d’un seul espace continu — et l’oreille croit l’espace avant que l’œil ne le mette en doute. Une ambiance qui se coupe à chaque plan produit vingt saynètes ; une ambiance continue produit un lieu.

16.3 Les événements · le bruitage

Vos captations d’événements du chapitre 6 se placent maintenant. Trois usages, du plus au moins évident :

• Synchrone — le son correspond à ce qu’on voit. Un pas, une porte. Indispensable mais peu payant : c’est le minimum attendu.
• Hors-champ — le son de quelque chose qu’on ne voit pas. C’est là que le son fabrique de l’espace que l’image générée n’a pas. Le meilleur rapport effort/effet du film.
• En avance — le son du plan suivant commence avant la coupe. Cela lie deux plans que rien d’autre ne lie, et c’est la meilleure façon de faire tenir un raccord fragile.

16.4 La voix

Sur soixante secondes, une phrase. Deux au maximum. La tentation est d’expliquer le film en voix off : c’est le moyen le plus sûr de le rendre plat, parce que la voix off dit ce que l’image a déjà dit et ferme la question que le dernier plan devait laisser ouverte.

16.5 La musique

La question à se poser d’abord est : ce film a-t-il besoin de musique ? Sur un film ancré dans un lieu réel, l’ambiance de terrain fait souvent mieux, et la musique vient recouvrir précisément ce que vous êtes allé chercher.

Si vous en mettez, suivez la Fig 16.1 : elle entre à la bascule, pas au premier plan, et elle sort avant le dernier plan. Une musique qui commence à zéro seconde annonce à l’oreille qu’il n’y aura pas de surprise.

16.6 Le mixage

Quatre gestes suffisent à un mixage propre sur soixante secondes.

1. Hiérarchisez. Une seule couche est au premier plan à chaque instant. Si tout est fort, rien n’est fort. La voix domine quand elle parle, l’ambiance domine le reste du temps.
2. Creusez sous la voix. Baissez les autres couches de 4 à 6 dB pendant la phrase, remontez après.
3. Contrôlez le niveau général. Visez des crêtes autour de −3 dB et une moyenne autour de −16 LUFS. Un film qui sature au jury est un film qu’on entend mal.
4. Écoutez sur deux systèmes. Casque et haut-parleurs. Un mixage fait uniquement au casque a presque toujours trop de basses.

C’est l’axe 4 de l’hybridation : la partie non générative, faite dans un outil traditionnel, où vingt clips deviennent un film. Réservez-lui trois jours pleins. Les projets qui échouent sont presque toujours ceux qui l’ont réduite à une soirée.

17.1 Ce que le montage répare

Vous arrivez avec vingt clips imparfaits. La bonne nouvelle est que le montage corrige beaucoup de choses gratuitement, et il est utile de savoir lesquelles avant de regénérer quoi que ce soit.

17.2 Monter les vingt plans

1. Importez uniquement APPROVED/. Les soixante prises n’entrent pas dans le projet de montage : elles y créeraient une confusion permanente.
2. Posez les vingt plans dans l’ordre, aux durées de la feuille de plans. Vous retrouvez votre animatique, en mouvement.
3. Posez la bande son du chapitre 16. Elle est déjà construite : elle ne se remonte pas ici.
4. Puis, et seulement là, travaillez le rythme. Regardez le film en entier sans vous arrêter, notez ce qui traîne, corrigez, revoyez. Cinq ou six passages complets.

17.3 L’étalonnage · l’uniformisation, enfin

C’est ici que se règle la divergence de style annoncée au chapitre 12. Vous voyez les vingt plans côte à côte, en mouvement : c’est le seul endroit où l’harmonisation peut se juger.

1. Choisissez un plan de référence. Celui dont la lumière et la couleur correspondent le mieux à votre charte de style. Souvent un plan du bloc II.
2. Alignez les dix-neuf autres sur lui. Un par un, en comparant deux plans à la fois côte à côte, jamais dans l’absolu.
3. Puis appliquez un étalonnage d’ensemble. Une seule correction, sur tous les plans, qui installe la palette de votre charte.
4. Ajoutez le grain en dernier, uniformément sur tout le film. C’est le geste qui unifie le plus pour le moins d’effort : un grain commun fait passer vingt sources différentes pour une seule pellicule.

17.4 Défaire le look IA

Un film génératif s’annonce avant qu’on sache dire pourquoi. Les signes sont peu nombreux, identifiables, et la plupart se corrigent au montage en quelques minutes. Voici la liste, dans l’ordre où elle se traite.

Le grain · une seule fois, sur l’ensemble

Le geste est déjà dans le §17.3, mais voici le réglage : un grain que vous voyez franchement est trop fort. Vous cherchez un grain qui ne se remarque que lorsque vous l’allumez et l’éteignez pour comparer. Et il est identique sur les vingt plans — un grain appliqué plan par plan ajoute une différence de texture au lieu de la masquer.

Le flou de mouvement

Une caméra réelle à 24 im/s garde son obturateur ouvert environ 1/48 s : tout ce qui traverse le cadre pendant ce temps s’étire. Les modèles l’oublient souvent, et un mouvement rapide sort anormalement net. Ajoutez un flou directionnel très léger, orienté dans le sens du mouvement, et seulement sur les plans concernés.

Le défaut inverse existe aussi : un plan qui bave, avec des traînées et des images fantômes. Celui-là ne se répare pas — il se coupe court, ou se refait.

Le poids, le tremblement, la stabilisation A3+

L’imperfection optique A3+

17.5 Habillage et générique

Un carton de titre au début si le film en a besoin, un générique de fin toujours. Le générique n’est pas une formalité : dans ce module, il contient la déclaration des outils, exigée par le chapitre 18.

17.6 Export

Les trois versions à fabriquer

Exportez le master en premier et gardez-le. Les deux autres se refabriquent depuis lui en trois minutes ; le master, lui, exige de rouvrir le projet de montage — et un projet de montage se rouvre mal deux ans plus tard.

Les sous-titres

Si votre film contient de la parole en français, faites des sous-titres anglais. Les jurys d’appels à projets sont souvent internationaux, et ils regardent vite. Deux lignes maximum, environ 40 caractères par ligne, jamais moins d’une seconde à l’écran. Ce n’est pas un exercice de typographie : c’est de la lisibilité.

Le niveau sonore A3+

17.7 Appels à projets et concours

La vie du film ne s’arrête pas au jury. Le débouché réaliste n’est pas le festival de cinéma — un autre monde, avec ses calendriers et ses règles — mais les appels à projets de design et les concours ouverts aux étudiants. Ce qu’ils jugent n’est pas la même chose, et cela change ce que vous préparez.

Lire l’appel avant d’exporter

Relevez ces sept points dans un tableau, dans votre journal.md, avant de lancer le moindre export. Chacun peut invalider un rendu déjà fait.

Le dossier

• Une image d’ouverture — une seule, celle qui donne envie de lancer la vidéo.
• Quatre à six images du film, exportées en pleine résolution depuis le montage. Pas des captures d’écran.
• Le texte court : la question, en cinq lignes, sans jargon. C’est presque toujours la seule chose lue en entier.
• Le texte long, si demandé : la démarche, la construction du référentiel, les outils déclarés.
• Le lien vers le film, en plus du fichier — un lien survit à une boîte mail pleine.
• Les crédits et la déclaration d’outils du chapitre 18, dans le dossier et pas seulement au générique.

17.8 Archiver le projet

Deux raisons d’archiver, et elles n’ont rien à voir l’une avec l’autre. Vous voudrez réutiliser ce travail — un concours dans six mois, un portfolio, le livrable D. Et vous devrez peut-être en supprimer une partie, si une autorisation du chapitre 18 le prévoyait.

Deux copies, dont une ailleurs

Un projet sur un seul disque n’est pas archivé : il est posé. Deux copies, sur deux supports, dont une hors de votre machine — l’espace de l’école et un disque à vous. C’est la version courte et suffisante d’une règle de sauvegarde professionnelle.

Le fichier qui explique l’archive

Dix lignes à la racine, dans le journal.md ou à côté : ce qu’est le film, avec quels outils et quelles versions, comment rouvrir le montage, et ce qui a été supprimé et pourquoi. Vous écrivez cela pour vous dans deux ans, qui aura tout oublié, et pour l’atelier si le projet devient un livrable D.

Capture 17-01

Une timeline complète d'un film du cours : les 20 plans vidéo, les quatre couches sonores de la Fig 16.1, et les nœuds d'étalonnage. Doit montrer visuellement que l'ambiance traverse toutes les coupes.

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